字体的故事1 ——Gill Sans

去年我在为新的Mid-Columbian做版式标准设计的过程中，开出了一张字体列表贴在墙上为的是可以随时变化字体以进行比较。“Myriad”“Optima”“Gill Sans”“Tahoma”“Trebuchet MS”这几种字体，最后真正使用的只有三种。其中Gill Sans是我非常喜欢的，它在单个字体的内部也有粗细上的对比，及其自然优美。在最后的设计中用于作者和图片文字的说明。

Gill Sans中文可以翻译为“基尔无衬线体”，是英国设计师艾瑞克.基尔（Eric Gill）设计的。说到基尔就不能不说说Edward Johnson，在他所设计的伦敦地铁系统的标准字体“铁路体”（Railway Type）之前，世界上所有的公共场所还都是在用罗马体作为标准，可以说是Johnson开始了无衬线体的广泛运用的先河。

基尔是Johnson的学生，Gill Sans也是在“铁路体”的基础上发展而来的。因为辍学而学习设计的基尔对现代设计十分着迷，他认为老师的“铁路体”就是现代设计的大趋势，无衬线体将引领20世纪的设计潮流。从而以“铁路体”为基准设计了Gill Sans。Gill Sans的字体系列比较完整，种类也比较多，因此是分期逐步（1928－1930）公布于世的。它包括14种从单一字体基础发展出来的无衬线字体，包括不同的粗细、不同的倾斜度和宽度的设计，成为完整的字体家族。

基尔可以说是“现代平面设计的重要奠基人之一”。他甚至在设计宗教书籍《四福音书》中也运用简单明确的版面风格。同时他也是最早在版面中采用不同字距的设计家，他认为字体之间的距离没有必要完全均等，不均等的字距能造成生动的版面效果，也具有一种韵律感。要知道那时的背景可是上个世纪20年代的英国，包豪斯在德国也刚刚成立没几年的事。

3 in 1 的USOC代表团标志设计

最近在logolounge的网站上有篇无署名文章“OLYMPIC EFFORT”。文章不长很有意思，介绍美国2008奥运代表团徽标设计提案样稿。实际上每个参与国也有一个属于自己的特别标志，我们中国的好像没看到过很多的变化，美国代表团的标志是一届一变。

美国奥委会（USOC）在06年6月请在体育领域知名的设计公司Hybrid Design设计方案。仅仅在四天里，这个总部在旧金山的设计团队就设计了如下的方案。用到了一些能联系起中国（主办国）、美国（参加国）和奥林匹克的元素。Dora Drimalas（Hybrid Design中的夫妻团队）的主脑Brian Flynn说：“类似火焰、鹰等一些象征表现是意料之中。对于我们在很多方面所做的尝试他们（USOC）也并不确切地说明喜欢与否。”

“为了要提出一个客户喜欢的方案，我们扔掉了很多草图。就算我们给他们一打我们喜欢的超现代、变形的鹰，客户也不会说什么。”他说，“你还得聪明的对待这件事：我们如何巧妙地用这些前人们已经用过的这些元素？如果我们必须用火焰的话，能够有不同的感觉出来吗？比方说是否可能是鹰翅膀的一部分？”

原来的USOC的标志因为有双重的象征涵义在里面而使得奥委会很喜欢，因此Hybrid的设计师也朝这个设计方向努力。“尽管创意是简单的，用两个或三个意思只要不看起来虚饰、做作、太超前或外部因素的刺激就可以。我们遍览了一些标志的史料期待能够与北京奥运会会徽有延续性，”Flynn解释说。附加一点，最终的标志应该与之前的USOC的有一定的“血缘关系”。

尽管直到现在也没能够说服USOC确定他们的设计，我们还是介绍一下Hybrid的整体给人深刻印象的包装。

在这些方案中有些创意是独立的，有些是结合起来的。

鹰：鹰对东方的文化来讲也有力量和能量的象征。同样它也是美国的国鸟和一种持久的符号。

火焰：火焰，特别是红色的火焰，是中国文化一种象征胜利庆祝的符号。火焰也是奥林匹克火炬的解释。

星：中国和美国的国旗都有星的元素。中国的象征人民的团结。美国是50个州的对应。

红色：红色是喜庆的颜色，两国国旗也同时具有红色。

莲花（荷花）：莲花象征美丽和夏天的符号。夏天的运动会同时表现出力量的美。

数字“8”：“8”的数字在中国的传统中是幸运的。另外，奥运会在2008年举办。

“什么是物派”展览

我的邮箱中经常会有东京画廊的展览邮件，最近的“什么是物派”展览，虽然与难懂的现代艺术有关，也值得推荐一下。

“什么是物派”展览将首次向中国观众介绍东京画廊支持多年的物派艺术家。北京东京艺术工程的这一次展示，目的是思考“物派”这个术语的意义．它将诸多物派经典代表艺术家的现成作品或者复制的旧作汇聚一堂，这些代表包括了：李禹焕、关根伸夫、小清水渐、菅木志雄、檀仓康二、吉田克朗、成田克彥、高松次郎。
在B7AP之蟹岛第二会场还将展出受到物派思潮影响的中国艺术家如隋建国、施慧、朱金石的作品。另外，中原佑介(日本)、黄笃(中国)、Simon Groom(英国)和Charles Merewether(美国]四位在国际上十分活跃的艺术评论家和策展人已为这一次展览图册撰文。

“物派’艺术在六十年代末七十年代初期间达到了高峰。这是一群试图挑战对物质材料与空间的既有感知的艺术家。Mono—ha这个词的起源已经难以追溯了；尽管可以勉强地译为“物派’，但是“物派”艺术家的作品毋宁说是关于空间，关于空间中那些“物体’与“物体”本身之间互相依赖的关系的。他们采用了诸如泥土、水、木材、金属、棉布、纸张、石头和镜片的物质材料．将这些自然和人工的材料并置在一起——可能地让它们保留在一种未经改变的状态中——这样物质本身得以言说自身，几乎完全排除了人为的干预。通过这个过程，物派艺术家有意摒弃了“创造”物体，而代之以“重新安置”“物体”，使其成为艺术品，让人们关注物体、空间和观者之间的复杂关系。

This exhibition, What is Mono-ha? is the first of its kind to introduce to a Chinese audience the work of the Mono-haartists that Tokyo Gallery has been supporting for so many years. Tokyo Gallery+BTAP's show aims to consider the meaningof the term Mono-ha and brings together pre-existing and remade works by the principal members of Mono-ha: Lee Ufan,Nobuo Sekine, Koji Enokura, Susumu Koshimizu, Kishio Suga, Katsuro Yoshida, Katsuhiko Narita and Jiro Takamatsu.

Furthermore, at BTAP Annex in the Xiedao area, there will be a display of works by Chinese artists who have been influenced by Mono-ha. such as Sui Jianguo, Shi Hui and Zhu Jinshi. Four internationally active art critics and curators, Yusuke Nakahara (Japan), Huang Du (China), Simon Groom (England) and Charles Merewether (America) have written essays for the exhibition catalogue.

Most active between the late sixties and early seventies, Mono-ha was a group of artists who sought to challenge pre-existing perceptions of material and space. The origin of the name Mono-ha is unclear; although it would be translated roughly as 'school of things', the works of the Mono.ha artists are as much about the space and the interdependent relationships between those 'things' as they are about the 'things' themselves. Using materials such as earth, water, wood, metal, cotton, paper, stone and mirrors, the juxtaposition of natural and man-made materials--left as far as possible in an unaltered state -- allowed materiality to speak for itself, almost entirely free of artistic intervention. Through this process, the Mono-ha artists aimed to abandon the 'creation' of 'things' and instead 'rearrange' 'things' into art works, drawing attention to complex relationships between material, space and viewers.


了解详情可以登陆 www.tokyo-gallery.com

泼奥运冷水（二）《时代》周刊记者眼中的“祥云”

《时代》周刊的网站在年初推出了“The China Blog”。我经常拜访这家博客，也许是文化背景的不同，在这个“中国博客”中我们总是能发现一些身边事情的不同解读。“The China Blog”其中之一的作者Simon Elegant是北京分社的新主编，出生在香港，看起来也算是半个中国通。在上个月29日（火炬发布是26日）撰写了一篇文章——题目是“Separated At Birth?”

这个Simon上来先入为主的说火炬就像是一个“金箍棒”（包括奥运冠军刘翔、高敏的很多人也都这么说），从而引出“金箍棒”的背景——孙悟空以及西游记的故事。“But although other aspects of the design were explained in minute detail …… no mention of the Monkey King was made, so far as I can tell”，“中国威胁”对很多的西方人来说是很难避开的话题，Simon整篇文章的结尾就在深入的探讨孙悟空对于西方人的象征意义，或许他认为孙悟空的大部分时间都在与“西方的妖魔”作斗争、反对玉皇大帝……等等。

很搞笑。我们中的大多数人顶多也就认为造型像个什么什么，谁有这个闲工夫去思考与本体不搭边的相似形态的深层意义呢？可人家就会想。看起来似乎不是一时冲动和玩笑，在接下来的5月3日的文章“Sticks and Cudgels”中Simon接着说，并引用了上一次的很多回复者的话（几乎清一色的西方人），把“孙悟空”意义升华再升华。

作为记者的Simon Elegant当然不懂设计，不会去探讨造型上的理论，他更不是个中国人，那么多的什么中国卷轴、祥云（他以为是孙悟空的腾云驾雾）短时间内他也未必能读懂。他只是把自己对中国的想像和一知半点的理解加入到他认为的火炬的造型意义当中去，这种解释对我们来讲简直是盲人摸象般的可笑。可谁也不能否认这就是一个西方人眼中对火炬理解的“造型意义”，更何况Simon还是一个生于香港工作在北京的西方人。

我突然间感觉到北京奥运会从标志出现的那一天起，似乎就是闭门造车般的自娱自乐。民族的就是国际的，反过来说当然不成立，可做此种设计是从民族出发还是从国际出发呢？

当辉煌已成往事

07年还未过半，出版业似乎没有什么太好的消息，几本全美及日本发行比较大的杂志已经或面临停刊，让人不禁想到除了市场定位和编辑、成本出现问题外，网络等新兴媒体的影响是否是致命的原因，难道这就是传统平面媒体的必然规律？


《首映》谢幕

20年历史的电影杂志《首映》（Premiere）美国版即将停刊。据说停刊的原因是“在与新媒体的竞争中所作的调整”。不过它仍将以电子版形式在互联网上生存，《首映》的各国际版将不受此次“关门”的影响，将在法国等地区继续发行《首映》杂志国际版。

在网站的冲击之下，《首映》杂志在2006年的广告页面同比下降近25%。《首映》杂志从创业至今已经走过了二十个春秋，其发展在20世纪90年代达到巅峰，发行量曾达到每期60多万份。

面对新兴媒体的挑战，平面媒体势衰已经是不争的事实。《出版人周刊》（Publishers Weekly）编辑Steven Zeitchik在文章中提到：“现如今，印刷品提前数月对奥斯卡各大奖项归属的预测在上市之时恐怕已经毫无新意，他们面临的风险由此可想而知”。《首映》杂志曾经善长的商业风味的栏目已经在影迷中间没了市场，与此同时，诸如Defamer、TMZ和PerezHilton等网站更善于把握制造影视界满足读者的低级趣味新闻，这是《首映》所不具备的。


《生活》失去希望

2007年3月26日，美国时代集团 （Time Inc.）宣布，《生活》——这本创办于1936年的杂志将于4月份正式停刊。这是这本著名的图片杂志历史上的第三次停刊，这一次败局似乎已经无可挽回，《生活》（Life）失去了希望。

“虽然消费者们依然保持着他们对于《生活》的激情。但由于报业的萎缩和增刊广告前景的黯淡，读者的积极反馈也无法让《生活》以每周增刊的形式获得更多投资。”在一份公开声明中，时代集团这样解释。时代集团指责美国报业的衰败导致了《生活》的没落，以致于在2004年10月，这份杂志变成了随带报纸发行的增刊。即便是作为增刊，三大杂志《游行》（Parade）、《美国周末》（USA Weekend）和《生活》的收入在今年第一季度一下子就下跌了1％、12％和10％。

《纽约时报》（The New York Times）说：“Life is dead, again”。《生活》将他们庞大而珍贵的图片资源全部放上了互联网，供依然难以割舍的读者们免费下载。

《生活》杂志曾经拥有世界上最好的摄影师，可是现在，20页左右的内容中大部分都是名人访谈和家居小窍门。“新闻摄影之父”阿尔弗雷德·艾森斯塔特（Alfred Eisenstaedt，著名的时代广场的二战胜利亲吻的拍摄者）、著名战地摄影师罗伯特·卡帕（Robert Capa，《失焦》的作者）都曾是《生活》的签约摄影师。

首家刊发海明威（Ernest Hemingway）的《老人与海》、独家代理杜鲁门总统 （Harry S. Truman）的回忆录、并在1969年成功报道了美国的登月计划、拿下了各种各样的杂志奖项，但是《生活》的发行量却始终令人伤透脑筋。从1972年12月8日首次宣告停刊，到2000年5月再次停刊，再到今年4月20日的第三次停刊；标语从经典时期的“看生活，看世界” （To see Life； see the world） 变成了“全美国的周末杂志” （America’s Weekend Magazine），《生活》的风光早已不再。


《少年跳跃》让位

今年2月23 日，日本集英社宣布旗下的《少年跳跃月刊》将在6月停刊，原因是销量不佳。创刊于1969 年的《少年跳跃月刊》从1974年开始月刊化，1991年的月销量达到了150万册，创造了漫画月刊的辉煌时代。但据称现在的月销量只有37万左右。相对老竞争对手小学馆和讲谈社的百万以上销量的月刊来说，《少年跳跃》是到了寿终正寝的时候了。

对于出过《圣斗士》、《七龙珠》、《篮球飞人》连载的《少年跳跃月刊》来说，唯一的精神延续或许是《少年跳跃周刊》，它的销量在日本还是名列前茅。尽管月刊与周刊的作品风格与阅读习惯都存在着不同。但一旦读者因为自己喜欢的作品而有了购买周刊的习惯，可能就很少会考虑再购买月刊，随着整个读者群落阅读重点的转移，更热门和有希望流行的作品也就被周刊占据了。

由于售价远远低于成本，出版社又必须以很大的发行量来为杂志上的作品打出知名度，漫画杂志一直都是亏本销售。弥补这些财政损失的方式来自将连载作品集结成册的漫画单行本，这也是出版社赢利的主要方式。对于读者来说，漫画杂志可以让他们更快地知道自己关心的作品的最新发展，同时也可以不断看到新的作品，所以某种程度上说，廉价到几乎免费的周刊和月刊，在整个漫画产业中最大的作用是宣传。（《外滩画报》）

另外如手机一样新型漫画媒体的兴起（用户在手机上就可以付费下载观看最新加入音效的漫画）也对传统的漫画阅读方式产生了冲击。

泼奥运冷水（一）我为什么不喜欢福娃

自从福娃这四个小孩加一个熊猫去年11月11日发布开始口水不断，被恶搞的频率之高反面也证明了设计的差强人意。同很多人一样，发布的那天夜里我第一时间看到了这五个福娃，无论怎样欣赏心里总有一种象吃了没加盐的青菜的感觉，发了个SMN给Kevin，那天的对话我至今还记得：
“这是什么？”
“刚发布的北京奥运会吉祥物”
“垃圾”
“谁做的？”
“韩XX率领的一帮人”
“还是垃圾”
“垃圾已经既成事实了……”
从此“垃圾”这个词就成了每次我看福娃时的“阴影”，这边阴影挥之不去，那边各种载体的福娃又铺天盖地地袭来。玩笑说每次出门都想随身带包盐了。

为何会这样？带头大哥是强人，小弟也不平凡，为何做菜就不加盐？没口感不说这可是给全世界人民做的中国菜，你们自诩的民族厨艺哪去了？后来慢慢发现叫好的都是所谓学者，用五行来解释也就算了。甚至有人用《山海经》来分析所谓的“深层文化内涵”——典型没文化的表现，就算福娃有灵也会被笑死。

言归正传，为何几乎所有的设计师们清一色的认为福娃有问题？答案不难，因为福娃本身并不符合基本的设计审美，无论是在吉祥物的选择上、表现风格上还是命名上都有一个同样的问题，就是丧失了设计的前瞻性。设计是具有超前性的，对于一个如此大型的国际活动更是如此。我们看到五个福娃的设计形式都是人身，主要区别只在于颜色和头饰方面，如果挡住头部去掉颜色，在造型上几乎看不出任何区别。这样设计为视觉的统一性服务没有问题，可从侧面也反映出了创意思维的贫乏，至少是创意得不巧妙。五个福娃，全靠硕大的头部加以区别，其余部分处理得不见精细，确实达不到赏心悦目。系列吉祥物设计仅仅是局限在视觉造型的统一上，而忽视了亲和力和细节表现，这种手法在现今的设计中早已被摒弃。

在头饰方面以韩的说法是运用到了海量的民族及传统美术的艺术手法，单丛造型来讲确实不错。我还是比较喜欢那个叫迎迎的藏羚羊的头饰，深得韩老师造型之真传。可综合五个来看头饰固然能达到区别，但即便是造型达到要求，如此复杂的造型头饰元素与极简单的人体之间的生搬硬套拼凑起来的设计难免会让我们感觉不亲切。现在回头想想小时候看的葫芦娃、圣斗士虽然都是如此，可那是二十年前的事了，设计作为一个如此前沿的行业，差距二十年会是什么样子？

对于整体的视觉感觉来看，创作者似乎有意在绘图上运用传统技法，可效果并不完美。无论从色彩的填充方式还是线条的设计都不算新颖，甚至有些守旧，如同在画画不是在设计。这种生硬的设计方式早已不是主流，设计不是美术，著名美术家不是著名设计师。美术在于个性的表达和寄情于画，它所创造的是一种思想表现。设计是要考虑受众的，它更是一种视觉创造，陈绍华一句话说得好，“只有全新的创造，并符合普遍意义上的审美法则，才能博得世人真正的喜爱和尊重”。

问题还有，譬如说熊猫与另外四个福娃在表现精细程度上的差异；动物与火焰这种不同属性的结合是否合适；官僚方式的决策等等。不再深究，如此的事后诸葛亮会让很多人鄙视，作为行业中人不吐不快。因为我认为福娃的主要问题是前瞻性的问题，其余的都不足以影响到最终的创意表现层次。

最后说一句，奥运设计只有抛开包袱才能获得成功，这个“包袱”是传统的包袱、涵义的包袱、历史的包袱。背的包袱越多，就越难作出好的设计来。

伍迪·艾伦疯还是我疯？

几天没更新不是因为忙而是很累，这种感觉如同上大学时有那么一段每天上午去大阶梯教室上高等数学课，下午转过头来就是十人一组的素描课，这种课程设置的不合理导致初期我们都很难适应那种思维的转换，不但劳心还伤神，甚至于每天都要靠睡午觉强制分割理性与感性思维。

事实上做设计确实如此，涉及到管理方面的问题就更加相似，报价合同谈判会议纪录日程表支票银行开会开会开会打印提案修改开会再打印提案……留给设计的只是那么一点点时间，这种思维转换要是也靠睡午觉的话我愿意给我支票的那位可就不愿意了。

受心灵上的折磨，受客户上的折磨，受地铁上的折磨，受金钱上的折磨，受思维转换上的折磨。所以现在说得形象点是处于crazy的临界点上，崩溃的边缘——最近的两笔款迟迟不结已经把我们推向悬崖边上。似乎只有一个词来形容我与同战壕的战友们此时此刻此心此良晨此美景此情可待成追忆的感觉——“on the crazy road”。

还好有音乐和书香陪伴，许巍这家伙确实是个才子，Sophie Zelmani也是减低烦躁重回抑郁的好音乐。还有年前入手的这本书“门萨的娼妓”——伍迪·艾伦乃是一奇人——算我后知后觉，在这个地方的访问量即将突破1000人次大关的时候，郑重推荐。赶快去买，美术馆后街三联。

In Photography We Trust

卡夫卡建议用心去体会现实的人生，而不是通过摄影，他说：“照片使我们的眼睛只注意表面的东西而已,……（生命）即使以最敏锐的透镜也无法捕捉住它，人必须凭他的感觉去摸索生命”。

尽管相机除了带给我们一个更直观的瞬间外，并没有让我们彻底的认清自己甚至他人，但仍然有更多的虔诚的追随者们试图探索这“永恒的存在”。能让我们通过快门那仪式般的瞬间动作进入另一个世界，那个世界不单是地域上的区别，更是情感内的独特触动。

或许使我们的眼睛过于“注意表面的东西”，在照片的迷宫中往往带有一种猎奇的心里去寻找出口。当真遇到那个一个细小的触动情感的PUNCTUM的时候，常常会思维短路──当我第一次见到杨延康的作品时就是如此。那是在五年前的《母语》上看到他拍摄十年的《陕西乡村天主教》专题后，我大脑的保险丝就断了。


“信仰”似乎离生活在这个大环境中的几代人都异常遥远，任何人却也都不能忽视信仰的力量。在杨延康的照片中，你会发现很多的记忆──北方山村、满是皱纹的老人、窘困的生活──这些曾经或多或少经历过、再习以为常不过的场景。真正的“刺点”是当你发现这普通的、表象的记录中其实蕴藏着信仰的力量时，那种被利剑一般刺穿的心情不是山村生活与宗教的自然合一，而是每一张照片中透露出来的坚实的精神力量竟是如此的鲜活。能够让村民们如此投入其中的是我们从未触及过的信仰。朴实的民风与对宗教的信仰在陕西凤翔的这个乡村中达到了合一的呈现。

05年在798的百年印象画廊中再次看到了整套专题的《陕西乡村天主教》，激动之情与三年前无异。作为镜头后面的摄影师，杨延康似乎发现了陕西村民对天主教的信仰与他对摄影的信仰两者之间的共鸣，也似乎是这种共鸣激起了他以十年磨一剑的毅力从而最终锻造出如此厚重的作品吧。

卡夫卡既然说人必须凭他的感觉去摸索生命，那作为信仰的摄影又何尝不是一种感觉的延伸呢？摄影的高深境界应该就是拍摄者情感与镜头的自然合一。能达到这一点，高深如杨延康，平凡如我辈都有资格说一声“In Photography We Trust”了。

感谢亦安画廊的图片链接

Beijing Metro Map 2008

最近非常迷恋城市地图和图表的设计，随手做了一张08北京地铁地图。等五号线年底开通了我上班就能少倒一次地铁了。

波拉特VS哈萨克斯坦，谁PK谁？

《波拉特》（全名为《波拉特：为建设伟大祖国哈萨克斯坦而学习美国文化》Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan）想必不必多说，虽然从头到尾都是一部虚构的电影，但如果您还想了解《波拉特》有多荒诞，不如直接去他的网站http://www.borat.tv/看看。

去年11月份，《波拉特》已经引入了哈萨克斯坦进行宣传，如果消息是真的话，那无疑是一笔巨大的赌注。哈萨克斯坦会否翻译诸如“不允许反面宣传”这样的的台词还是个有意思的问题。请各位不要忘记隐匿在如此之多的虚构和恶搞之后的哈萨克斯坦可是一个真实的国家。brandchannel的品牌分析师Abram Sauer用了一个“形象危机（identity crisis）”的词语来形容电影《波拉特》对哈萨克斯坦的国家形象来讲不亚于一场类似于古巴导弹式的国际危机。

争论的焦点就集中在波拉特身上，这个虚拟角色的工作是“国家电视广播网”的首席主持人，当然及其不适合哈萨克斯坦的对外形象。除非美国观众们真的认为哈国就是一个反犹太人、留山羊胡、厌恶女人的地方。但对几近于无辜的哈国在形象上的确是一次沉重的损害。哈国政府已经提出抗议。没有人喜欢煞风景的人，特别对一个独立的国家来讲。

出演波拉特的是英国喜剧演员沙查·巴隆·科恩（Sacha Baron Cohen），曾以化名Ali G成为HBO知名脱口秀“Da Ali G Show”的名嘴。当一个国家发现它的形象遭到了一个喜剧演员的损害后，能做些什么呢？如果还有个前提是这个演员在全世界范围内比这个国家都要有名呢？那么，哈萨克斯坦似乎做了一个面临此种问题的国家不该做的事。

这个虚构的哈萨克人与哈萨克斯坦的摊牌来自于去年《波拉特》在欧洲MTV典礼中的一次出场。哈萨克斯坦通过外交部发言人发表回应，威胁要通过法律来抵制科恩。地球上的PR人都知道用最直接的方法来做危机公关总是不太聪明的，尤其对于象《波拉特》这种好来坞式的讽刺来说。紧接着，哈萨克斯坦当局暂停了波拉特带有“.kz”后缀的主页。并在哈萨克斯坦总统纳扎尔巴耶夫正式访问白宫的新闻公报中提到了科恩的名字。与此同时，哈萨克斯坦在纽约时报和国际先驱论坛报上开展了广告攻势，有报道说甚至连TVC也在计划之中。

实际上，在电影中除了表面上的语言外，对于哈萨克斯坦的特指性并不明显，对美国观众甚至中国观众来讲，哈萨克斯坦与乌兹别克斯坦、土库曼斯坦在政治性上并无多大差别，只能说哈萨克倒霉──象天上掉转头一样──吃个窝囊气，或许是“哈萨克”这个词的确能够代表地理中的中亚民族（哈萨克斯坦也是中亚面积最大的国家），从而蒙受了不白之冤。

哈萨克斯坦应当看到这样一个──在某种意义上可以说──在西方游客心目中建立起一个富裕的国家的机会。如果原本在别人的头脑里就没有形象，也就很难说波拉特损害了国家的形象吧。最近有消息表明，哈萨克斯坦终于认识到了这一点，他们的第一副外长说“我知道因为科恩的表演很多人的感情受到了伤害，但我们必须有幽默的意识并要尊重他人的创作自由。”路透社也发表了头条名为“ 哈萨克人邀请波拉特‘重回故土’”的消息。

另外，对于一个在外人看来没有具体形象的国家来说，有人认为波拉特为哈萨克斯坦说了句公道话：“任何一个政治制度都是好的政治制度”。在电影中，波拉特笨手笨脚、头脑幽默机智、观念保守所表现出来的可爱的一面，对于西方世界普遍认为的戴穆斯林头巾、支持恐怖活动、信奉伊斯兰原教旨的“-斯坦”是有极大差别的，这从相反方面不能不说是《波拉特》的功劳。

（本文在写作过程中参考了Abram Sauer的“Borat vs. Kazakhstan──identity crisis？在此向Sauer致谢）

摄影中的情感

文字虽然晦涩，但并不难懂。一来是为一篇关于摄影师杨延康作品的写作作前期铺垫，同时也是对摄影的一部分粗浅认识的整理与归纳。接触摄影理论没多久，但这些文字并不是理论性的论述，是一种理解的不成熟表达。希望在照片的迷宫中寻找一线方法与出路。
yang yankang 杨延康 《陕西乡村天主教》 陕西 凤翔 1997

对摄影的任何文字与批评，固然可以从技术的角度进入（尽管此种方式是幼稚的），也可以从学术的角度（或社会学，或符号学）套用模式化的语气表达，进而影响他人的主观判断。但以上似乎又都偏离了摄影的本意。

摄影是一连串的行为：“拍摄──传播──观看”，构成了拍摄者与被拍摄者，拍摄者与观者，观者与被拍摄者之间情感（中性的）沟通的可能。也正是这种萦绕于三种角色之间的情感交流，正是摄影有别于其它媒介形式的独特之处。摄影是有形的，而又是不真实的（不真实是时间的点被无限放大对观者所处的时空的相对不真实）。这种自始至终贯串于摄影介质与作为当事者三方之间的情感，对于摄影来讲就是存在的意义。

摄影不是自娱自乐，它所承载的来自于拍摄者的使命对拍摄者来讲都集中在按下快门的那一刻。而对观者来讲，自然就是那一刻记录的内容。由此所表现出来的热爱、厌恶、怀疑、绝望的情感，恰恰是观者对一张照片的第一反应，是出自于人类自我本能的反映。如果说种微妙的情感这来自于拍摄者对快门那一瞬间的经验把握（对任何风格手法的摄影皆是如此），还不如说被拍摄者被真实记录下来的存在对观者的情感冲击（PUNCTUM），──“如果没有这一点，可能就没有摄影”（罗兰·巴特语）。

素体易拉罐

选择题：一个没有精美包装的普通铝制易拉罐，是什么产品？

A:军需用品 B:出口转外贸产品 C:无印良品 D:宇航员用品
选A的人是五年级生
选B的人是六年级生
选C的人是七年级生
选D的人是太空生

正确的答案是以上哪一个都不是，而是应急饮用水

这种应急饮用水是用纯净深井水灌制的，在罐中能保留好几年。日本经常会遭遇地震等自然灾害，普通的易拉罐一般只能保存一年半的时间，而密封塑料瓶的保质时间则更短至一年左右。
这个没有任何精美包装的易拉罐，平时甚至会被人忽略的东西，,却能很好的应付突发事件所导致的饮水困难，挽救人的生命。

“美国艺术三百年”观后感

排名不分先后
1，把安迪·沃霍尔的布面丝网作品与正统艺术家的架上摆在一起展出是把安迪拉下神坛的最好方式。
2，虽然那幅“第18”价值1500万美元，但杰克森·波洛克（Jackson Pollock）的画最好还是看书上的图片而不是真迹，对所有的抽象画家同理。
3，古根海姆、现代艺术和大都会，纽约这三家博物馆一定要在有生之年去一次。
4，再一次感到利希腾斯坦对波普艺术的功勋比安迪要大得不止一星半点。
5，中国的现代艺术家能在欧美呼风唤雨的原因，看看“影像与多媒体装置”展区就知道了。
6，如果了解过美国历史也只有三百多年，那么我认为真正意义上的美国艺术应该从1880年算起。
7，今后对于杰夫·昆斯（Jeff Koons）应该多留意一下。
8，很遗憾没找到深深景仰的格兰特·伍德的画。
9，最后的也是最大的感想，来自于陈丹青的一句话：“各种各样的美国艺术告诉我：民族、国家、历史、文化、美学、观念，都很重要，但最最重要，也许是唯一重要的，是你必须听从内心的自由。”

（图片说明，3月16日美术馆外的星条旗，这种场景除了大使馆外还真难得一见。不少愤青看了或许会说：看你霉国那点艺术和我们拥有伟大仿古风格屋顶的美术馆相比也太渺小了。）

沙漏的故事

今天在翻看《COLORS》的OBJECTS专辑中看到了这张图片。说的是在津巴布韦Harare的中央公园里，有这样一个沙漏用来规定孩子们在游乐场玩骑马游戏时间的长短。提醒玩家当沙子全部落下来（大概有3分钟的时间），就得交10津巴布韦分的游戏钱。这真是个很美妙的创意，因地制宜，简单得不能再简单了。

如同人类的很多发明一样，沙漏的发明也是被逼出来的：算一年、一个月、一天的时间都能算，要是算一碗水烧开的时间的标准就不知道了。当然具体是哪国人发明的已经无从考证，历史学家的说法是：沙漏最初是作为辅助的天文仪器使用的。古时没有玻璃，人们就用简易的容器制作，时间是按照流沙从容器流过的数量来计算。1360年汉人詹希元创制的“五轮沙漏”甚至还有用到了齿轮的机械拨动装置，有木人击鼓报告时刻的花样。

人类在使用了玻璃之后，沙漏也逐渐成为了衡量一定时间的标尺，反复使用以计算时间段。我们中的很多人最早见到沙漏应该是在工艺品店，我第一次见到沙漏以后一直也没搞明白这里面的细砂子是从哪弄来的，这么细的砂子得筛多少遍啊。后来也收到过作为生日礼物的沙漏，朋友在卡片上写着“点点流沙，秒秒流逝”，叫我珍惜时间，看来还真下了一番思想功夫。

说到沙漏的象征意义，在17世纪的劝世静物画（当时流行于荷兰的一种静物画）中，沙漏就时刻提醒着人们生命的短暂——算是很早的对沙漏象征意义的表现了。1700年的海盗伊曼纽尔·韦在自己的旗子上画了一只沙漏，意思是：在沙漏里的沙漏光时，被攻击者还有时间考虑一下自己的处境，并作出投降的决定——真是个好创意！——可惜还没等我们有机会用到，就被微软捷足先登，用到了Windows的响应等待上。

虽然钟表都发明几百年了，沙漏早已失去了计时工具的首选。但是在功能上讲它还没有完全地退出历史舞台，在我健身的俱乐部的桑拿房里，因为环境的高温和潮湿没办法悬挂钟表，一只大号沙漏就成为计时的标准，上面刻着15分钟和30分钟的刻度，浴室没办法拍照，否则我一定会拍一张秀出来看看。

到现在为止，令我更加郁闷的是：津巴布韦人又是怎样因地制宜地搞来这么多细砂呢？

为什么没有设计事物所？

什么是事物所？我理解的很浅薄，通过律师朋友和做建筑行业的朋友了解了一些运作的形式。整理出来大概就是：事物所是在推行行业的注册执业资格制度后产生的一种商业服务规模公司的一种制度模式。业务精干，经营范围和资质比较专一。通俗点说，事物所是有执业资格的合伙人合伙成立的公司形式。

莫非事物所只是单纯的公司表现形式吗？我不是工商人员，但就我所了解的相关法规不是这样简单。对于所谓的事物所形式，有一点是强调再强调的就是相关人员的执业资格。（这或许是没有工业设计师和平面设计师事物所的原因之一？）注意，是”执”业,不是”职”业。

事物所的组织构成如何呢？对建筑师事物所、律师事物所、会计师事物所来讲有什么不同？除了经营范围不同之外，我发现金字塔式的组织构成基本上来讲都差不太多，事物所的组织构成是以合伙人为主，下面还会有一些具有从业资质的相关人员，再下面有底层的相关工作人员构成。去年底我因为合同的问题连续见到了两个律师朋友，一个在北京也算是知名的律师了，他在事物所是合伙人之一，下面还有很多律师，生活品质确实很高；另一位，马上要去一家国际著名的事物所，他向我解释说他的职位只是律师助理（尽管他的学位很高），再做一、二年能够成为事物所的律师。这是个很好的激励机制，每个人只要能力足够，资历足够都会感到前景的广阔。

对于事物所具体的经营管理模式， 以严嘉慧的文章《漫谈在美国做建筑师》里提到的美国建筑师事物所为例：

建筑师事务所为例按性质区分主要有两类：一类是建筑界的知名建筑师，有自身建筑的风格与特点，其客户主要是看重建筑师个人的名气。

二类是我们所说的合伙人制度（Partnership），合伙人之间以信任为合作基本，在设计和理论风格上有相近之处。

合伙人往往是几个有共同志向、有相近建筑设计准则、互相信任的建筑师联合创业。事务所以合伙人的姓氏命名，共同享用资源和成果并承担责任。最终以事物所的名义呈现设计。合伙人的数量一般不限，各自除了自身的项目外，在事物所的运作上也各有侧重。同时还会有更多的设计师雇员，合伙人的设计收费标准要比普通设计师高出三倍。

对项目来说，很大程度上还是甲方委托，在美国，甲方选择事物所是根据它在业界的口碑(Words of mouth)、作品集(Portfolio)、实例和面试。也有进行设计邀标的，但底标的费用很底，使得很多事物所对竟标大的项目相对感兴趣一些。

如果合伙人退休，一般是丛内部提拔合伙人（Partner），建筑师如工作年限到达一定限度可被提拔成助理合伙人（Associate）。一般情况下来讲，最终成为合伙人的往往是已在公司供职近20年。一个合伙人大约能领导15个左右的建筑师。

资金的分配形式也是事物所的一个主要特点，资金全部在公司账目内部流动，每个项目除去人工和其他运作成本外，利润的这一部分累计起来，年终抽出部分分红。合伙人与助理合伙人都可享受分红。

建筑师事物所的具体工作流程，文章里讲到：CBT（Childs Bertman Tseckares Inc. ）拿到合同定金之后开始设计。老板首先对项目出一个非常初步的概念，经常是手绘的很简单的线条的草图。建筑师分别承担着不同的角色将项目进行下去。手绘的草图交给设计师(designer)深化，变成可行的方案。设计师需要非常默契的理解老板的设计风格和草图所表示的内容，同时还要和甲方交流，使方案深化。甲方会对方案提出修改意见，但修改的内容不会超出设计任务书的范畴。(否则就要付额外的设计费了！) 设计师不断完善方案，直到甲方认可为止。这样，初步方案设计(Schematic Design)就算结束。

从上面来看，事物所的模式是否能够可行，并不单单是一个执业资格的问题。它涉及到太多的市场环境、体制问题、个体素质、设计发展水平等等的制约。如果不是很多盲从者搅乱了市场秩序、如果不是有一个有效的机制制约合伙人的行为，如果从业人员急功近利没有职业道德、如果全民的设计认知水平整体提高……我想建立这样一种设计师的合作平台还只能实说空话（当然是指在国内，美国五星设计公司就是合伙人形式但是是独立工作）。

刚刚在网上也谷歌了一些“设计事物所”的存在，除去建筑行业不谈，如果也是以合伙人形式存在着的话，真诚的祝愿各位能够坚持，完善自身，志存高远。因为我的经历使我相信，能做好着实不易。

关于忽悠：OMA的中国新地标——Shenzhen Stock Exchange HQ

新的深圳证券交易所这个作为OMA中国内地的第二大项目，其实在06年12月就已经确认了中标，似乎各方反映都不够热烈，太对不起库哈斯了。就连OMA的官网也只是在CURRENT PROJECTS上一句带过。直到看过效果图和库哈斯的下面那段话之后，才似乎明白低调是否真的意味着本没抱太大希望？

猛一看起来建筑本身有些平淡，最突出的是“飞碟”的造型（还是e-architect对它称呼“floating base”更确切些）。这座250米高的大楼包括SSE的办公地、结算中心和证券公司，关于那个“floating base”，OMA官方的说法是此形式使得地面上的空间被解放了出来，可用作公共活动。

接下来的库哈斯这段话很有意思：
"The essence of the stock market is speculation: it is based on capital, not gravity. In the case of Shenzhen's almost virtual stock market, the role of symbolism exceeds that of the program - it is a building that has to represent the stock market, more than physically accommodate it."

大致的意思是，“股市的本质是投机，是基于资本而不是地心引力……它不只是一个汇集办公室的交易场所，而是视觉上的有机整体和文化的标识，表现和描绘了城市金融文化的秩序感，超出了它在物理意义上的空间。”

也许这段话就是创意来源，抑或是对此的解释。可设计作品也还是有点不争气。是否是OMA的名声镇住了诸位深交所的头头脑脑？单看单一角度的效果图来讲，实在是觉得银子还是花在支持本土年轻设计师为好，玩笑说可能是支持了荷兰的年轻设计师。为了一个单一的“公共活动空间”是否有必要抬升起一个浮动平台确实值得商榷。大楼的上部实在无可炫耀，很快便会消失在深圳的钢筋森林里。

我对库哈斯的景仰一直连绵不绝，认为他是除了盖里外解构主义的第二大师，真是“造型不惊人死不休”。OMA的官网也是经常朝拜的地方。库哈斯的作品其实除CCTV外大多是小体量的建筑，因此CCTV在解构主义的历史上也算是重要的一个篇章。反观SSE的大楼：上部是国际主义，下部是后现代风格，“floating base”搞不好是22世纪“太空主义”。解构？也许是被耶鲁的历史给积淀下来了吧。